چگونگی شكل گیری كاراكتر ژاكلین در تئاتر (گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!) دسته هنر و گرافیک

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مكاشفه ای می‌ماند كه جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمایشگر ، امكان بروز نخواهد یافت

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
تعداد صفحات 129
حجم فایل 284 کیلو بایت

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مكاشفه ای می‌ماند كه جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمایشگر ، امكان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش كنم ؟

این پرسشی است كه هر بازیگر از خود در ابتدای كارش بر روی متن نمایشنامه و كاراكتری كه قرار است بازی كند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌كند . احتمالاً تئوری از زمانیكه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا كرده است و در واقع هر تئوری چكیده تجربیات و آموخته های یك یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد كنیم . نكته دیگر اینكه ما بواسطه همین تئوریهاست كه می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا كنیم و همین تئوریها هستند كه اندوخته علمی‌ما را تشكیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنیدم كه می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی كند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی كند . برای رسیدن به این نظریه و عمل كردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر كارگران مجبور بودیم كه بعضی از تئوری ها را به شكلی تعدیل و یا حذف كنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند كه ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور كامل بپذیریم و بقیه عكس این نظر را داشتند ولی كارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : كه قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی كه ما می‌خواستیم تجربه كنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها كار را شروع كردیم . در این شیوه كارگردان متذكر می‌شود كه ؛ برای جان بخشیدن به یك نقش و یك صحنه باید به اندازه كافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشكلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسكی هم به شاگردانش یاد داد كه از « اگر سحر آمیز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقیت اجرای كامل نقش را كسب كنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود كه نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل كرد كه در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌كردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنیم طوری كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل می‌كردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا كردن راه حل می‌كردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد كنیم ، انتظار نداشته باشیم كه تماشاچی این كار را بكند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم كه به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یك بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است كه یك واكسی باشد تا یك هنر پیشه » .

فهرست مطالب

مقدمه 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده 5

1-2 بسترهای نمایشنامه 9

1-3 تحلیل كلی نمایشنامه 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیك نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32

2-2 تشریح كلی و عام شخص36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی 51

ب : رفتار درونی52

ج : ریتم نمایش 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل كارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مكتب انتخابی كارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران 63

4-3 نكته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و كارگردان درباره نقش 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری 76

5-2 منابع و ماخذ78

مقاله صنعنت فیلم سازی هالیوود دسته تاریخ و ادبیات

مقاله صنعنت هالیوود

دسته بندی تاریخ و ادبیات
فرمت فایل doc
تعداد صفحات 4
حجم فایل 6 کیلو بایت

*مقاله صنعنت هالیوود*


چكیده:

صنعت «هالیوود» با استفاده از قدرت عظیم هنری و اقتصادی خود و ارائه فیلم­هایی كه از فرمول شناخته شده بهره­گیری از سكس و خشونت استفاده می­نماید، سلطه­ای فراگیر بر سینمای ایالات متحده پیدا نموده است. همچنین در بخش توزیع و اكران فیلم­های سینمایی نیز، مدیران صنعت سینمای آمریكا با عملكردی سلیقه­ای، عملاً اجازه نمی­دهند كه هیچ فیلم مغایر با نظرات آنان در این كشور اكران شود و یا به سودآوری اقتصادی دست یابد. نویسنده این مقاله با نگاهی به وضعیت كنونی ساخت و اكران فیلم­های سینمایی در آمریكا، نشان می­دهد كه در سایه سلطه مطلق هالیوود بر سینمای این كشور، عملاً سد محكمی در برابر ارائه فیلم­های غیر هالیوودی در ایالات متحده وجود دارد.

 

با نگاهی به وضعیت سینمای آمریكا در چند سال اخیر، ممكن است چنین بیاندیشید كه تنها هالیوود، قادر به ساخت و عرضه فیلم­های سینمایی می­باشد. هرچند به روشنی می­توان گفت كه این تصوری نادرست است، اما این نكته صحیح است كه تنها فیلم­های معدودی می­توانند بر پرده سینماهای ایالات متحده به نمایش درآیند. در سال 2001 میلادی، كمتر از 1% كل فیلم­های به نمایش درآمده در این كشور، وارداتی بوده­اند. مدافعان بازار آزاد با ساده­انگاری معتقدند كه آمریكاییان فیلم­های هالیوودی را بر سایر محصولات سینمایی ترجیح می­دهند، اما دلیل واقعی این عدم توازن، بیش از دلایل فرهنگی، به علل ساختاری باز می­گردد؛ چرا كه در سی سال اخیر و در سایه به وجود آمدن سینمای مستقل آمریكا، افول تئاترهای مستقل، عدم سودآوری فیلم­های خارجی به نمایش درآمده در ایالات متحده و در نهایت شكل­گیری ادغام­های عمودی در صنعت فیلم­سازی آمریكا، ما با این وضعیت روبه­رو شده­ایم. در چنین محیطی و با اجرای قواعد ویژه واردات فیلم به این كشور از سوی توزیع­كنندگان آمریكایی فیلم­های خارجی، این وضعیت بحرانی­تر هم شده است.

مدافعان سینمای جهانی مدت­هاست كه در مورد تهدیدات ناشی ازسلطه جهانی هالیوود بر فرهنگ شكننده سینمای ملی سایر كشورهای دنیا، ابراز نگرانی می­كنند، اما همچنان فیلم­های آمریكایی در سراسر جهان به حكمرانی خویش ادامه می­دهند. دیوید كیپن در مقاله­ای كه در ژوئن 2004 میلادی و در نشریه «آتلانتیك» انتشار یافت، چنین نوشت: «هالیوود به تماشاگران آمریكایی خویش پشت نموده و در وهله نخست، فیلم­های خود را برای بازار جذاب بینندگان خارج از خاك آمریكا تهیه می­نماید. نتیجة این رویكرد سینماگران آمریكایی، تولید موجی از فیلم­های جنجالی كلیشه­ای ساخته شده در استودیوهای این كشور است كه در این محصولات، با ارائه اتفاقاتی مضحك و پر سر و صدا، گفت­وگوهای احمقانه و هنرپیشه­هایی كه براساس جاذبه بین­المللی آن­ها انتخاب گردیده­اند، فیلم­هایی تولید می‌شود كه با ویژگی­های فرهنگی شهروندان آمریكایی شباهتی اندك دارند.»

در فیلم­های نظیر «تروی» (Troy) كه با فروش خیره­كننده 132 میلیون دلار در آمریكا و همچنین فروش 356 میلیون دلاری در خارج از ایالات متحده روبه­رو گردید، ما شاهد این اتفاق بودیم. اگر هالیوود برای دنیا فیلم می­سازد، باید این سؤال را پرسید كه چه كسانی برای خود آمریكا فیلم می­سازند؟ یك پاسخ نامعقول به این سؤال می­تواند نام بردن از كارگردانانی خارجی باشد كه با استفاده از موضوعات مورد توجه تماشاگران آمریكایی، به فعالیت مشغولند. در این میان ژانك ییمو شناخته شده­ترین كارگردانی است كه با استفاده از مفاهیم كلاسیك چینی، در ساخت فیلم «فانوس قرمز را بالا ببر» (1991) در میان آمریكاییان كاملاً شناخته شده است. اما وی نیز نظیر سایر كارگردانان خارجی، نسبت به حضور رو به رشد هالیوود در كشورهای دیگر، نگران است.